Scénografie není ornament ani ilustrace | Články

Scénografie není ornament ani ilustrace

4.10.2013

Rozhovor se scénografkou Martou Roszkopfovou

Vyrůstala jsi na Slovensku mimo divadelní centrum. Jak tě napadlo jít právě na střední textilní školu, obor divadelní kostým?
„Tak jako byl tehdy BAŤA velkovýrobce bot, tak existovala podobná veliká oděvní firma, ROLNY. Tátův otec – můj dědeček, byl krejčí a pracoval u Rolného. Šil vše možné, také třeba uniformy pro hraběte Pálffyho. Můj táta získal práci po návratu z koncentráku právě u Rolného, který měl filiálku v Žilině. Pracovny – krejčovny byly nedaleko krajového divadla. Otec byl nesmírně talentovaný a všestranný člověk, čehož si jednoho dne všimli lidé z divadla. Nejprve přišel režisér Pálka s tím, že nestíhají, zda by nepomohl, ale postupně byl žádán, aby vyhotovil návrhy kostýmů i scén. Tak se táta, úplnou náhodou dostal k divadlu, pro které navrhoval, šil, vyráběl, oč byl požádán. Byl to takový Leonardo da Vinci, který dokázal snad úplně všechno. Postupně se stal šéfem výpravy a později pracoval i pro loutkové divadlo v Žilině. Později jsme se přestěhovali do Martina, kde se táta stal šéfem divadelních dílen. O prázdninách táta pokaždé zařídil, abych se formou brigády v krejčovnách učila šít - samozřejmě zadarmo... Jelikož byl táta patriarcha, který určoval chod rodiny, jednoho dne rozhodl, že bratr bude studovat scénografii a já divadelní kostým.“

Tatínek rozhodl o tvém osudu, ale nechtěla jsi dělat třeba něco úplně jiného? Nebo ses o divadlo nějak zajímala?
„Nezajímala. Tehdy jsem nevěděla, co bych měla dělat, hodně jsem kreslila, malovala, zpívala, hrála na klavír, baletila, lyžovala a nevím, co ještě, ale nevěděla jsem, co s tím. Rozhodnutí táty bylo zásadní, byli jsme silně patriarchální rodina. Tak jsem se ocitla na střední textilní škole v Brně u profesorky Inez Tuschnerové, kde mne pomalu učili tomu, abych uměla ušít to, co si navrhnu. Také jsem se postupně dozvídala, že divadelní kostým nejsou „šatičky“ Měla jsem touhu studovat dál. Jenže po střední škole jsem se na vysokou nedostala, takže jsem pracovala v divadelních dílnách v Berlíně a v Bratislavě, též ve filmových ateliérech Mafilmu v Budapešti.“

Nicméně na VŠMU tě nakonec vzali…
„Ještě předtím jsem se dostala na DAMU k prof. Trösterovi, který se nechal slyšet, že „to tedy zkusíme s ženskou“. Nakonec jsem v Praze nenastoupila, v té době jsem měla v Bratislavě velikou lásku a rozhodla se proto studovat na VŠMU. Prof. Vychodil mne přijímal se slovy „kdyby vás nevzal Tröster, tak bych vás taky nebral.“ Teprve na VŠMU to všechno začalo krystalizovat, už to nebyla jen záležitost divadelního kostýmu, ale celé scénografie. Začala jsem se něco dozvídat o divadle, začala se rýsovat filozofie přístupu k profesi scénografie a možná i k celému dalšímu životu.“

Studovala jsi u prof. Vychodila, jedné z legend československé scénografie, ale i ve Varšavě u prof. Szajny, dalšího velkého scénografa…
„Vychodil dbal vedle práce s textem velice na výtvarnou stránku tohoto oboru, hodně jsme kreslili, malovali zátiší, krajinu, figuru, portréty apod. Prof. Purkyňová, která nás měla na kostým, zas dbala na kulturu barev, charakteristiku postav. Dodnes jsem jim za tento „dril“ vděčná. To Szajna položil hned zkraje otázku: “Víte, co je divadlo? Divadlo je akce a reakce.“ Tím se pro mne otevřela nová vrátka, jakési prosté vysvětlení, toho, co v tom mém vymyšleném prostoru znamená herec, jak v něm bude fungovat - to jsem si tedy přinesla spíš z Polska.“

Co si student takových profesorů říká – „nikdy to nebudu dělat tak dobře jako oni“ nebo „hodně mi dali, ale já to chci dělat jinak“?
„Já takhle neuvažovala. Na škole pracuje člověk tak trochu akademicky, a „trénuje“ v bezpečných teritoriích, sní, vymýšlí, kombinuje a neuvažuje o úskalích, která souvisejí s praxí a už vůbec ne o konkurenčním boji s pedagogy - alespoň já to tak cítila. Ten opravdový proces tvorby přichází až ve spojení s režisérem. Doslova studenou sprchu jsem zažila až když jsem se vrátila z Polska, nabitá Szajnou, plná představ o tom, jak teď budu dělat to avantgardní, expresívní divadlo a všem ukáži, co všechno umím, a tady čekal na mě u Bezručů titul Dorotka a Šábršula v režii Saši Lichého “

Takže tento trhák byl tvou první skutečnou profesionální scénografií? Jak ses vlastně ocitla v Ostravě?
„Ještě na škole jsem spolupracovala s Košickým divadlem, tohle byla jedna z mých prvních ostravských prací. Před odchodem do Polska jsem zde realizovala se Sašou Lichým Jiráskovu Kolébku. Měla jsem totiž kamaráda, který mi ještě během studií doporučil oslovit ostravské divadlo Petra Bezruče, že prý bude odcházet jejich scénograf, Honza Dušek. Měla jsem se ozvat známému scénografovi Otakaru Schindlerovi. Já ovšem adresovala dopis Otmaru Šindelářovi. Po nějaké době u nás zazvonil telefon a tam se ozvalo: „Vy jste Roszkopfová, co mi psala? No...takhle mi ještě nikdo neřekl, vás teda chci vidět!“ A tak jsem přijela a s přestávkami zůstala dodnes.“

Scénografie pro tebe „není ornamentem ani ilustrací“, jak si sama řekla. Nicméně divadlo je od slova dívat se. Jak najít tu hranici mezi tím, aby to nebyla ilustrace nebo ornament, ale přitom to bylo atraktivní pro oko diváka?
„To je asi to nejtěžší. Na jevišti se musí pořád něco dít. A i když bude scéna velice strohá, chytře vymyšlená, ale mrtvá, bez jakéhokoliv kontaktu s hercem, nakonec bude jen ornamentem. Asi nejdůležitější roli hraje onen akční faktor, o kterém mluvil Szajna, a tím „hýbačem“ je herec, ne jevištní technika! Nevím, zda se mi to vždy povedlo, ale snaha byla. Je to věčný boj, který se nedaří vyhrát pokaždé.“

Jsi známá tím, že barvami příliš nehýříš – jak na scéně, tak třeba ani u módy, kterou sama nosíš – proč?
„Černá je krásná. Nemám ráda chaos, i ten barevný, učarovala mi grafika. Z té přehršle výprav jich byla pěkná řádka i barevných. Ono nejde o barvičky, ale o kontext. Možná je ta barevná škála ovlivněna repertoárem, ke kterému tíhnu. S černobílou grafikou se dají dokázat zázraky, a pokud máte k disposici krásná světla, je to paráda.“

Právě připravuješ výstavu svých návrhů pro Ostravské muzeum. Když se tak probíráš celým tím rozsáhlým dílem, pozoruješ nějaký vývoj ve své práci?
„Nevím, zda to nazvat vývojem, ale je tam spousta proměn. Kolikrát koukám na staré návrhy a říkám si – propána, to jsem dělala já? To je dobře namalované, na to bych snad už neměla ani trpělivost. A přijde mi, že kolikrát byl člověk i nápaditější, měla jsem touhu, vše vypovědět scénografií. Jak tak jdeme životem, postupně člověk odhazuje balast - to se promítá i do práce.
Měla – mám štěstí na dobré a trpělivé režiséry, práce s nimi mne průběžně „vychovává“ a tak se stále učím nebýt nespokojená. Režisér, pan Janík, můj divadelní otec, se kterým jsem spolupracovala na 78 výpravách, mi párkrát v den předávání výpravy do výroby volal v časných ranních hodinách s tím, že za chvíli je u mne a všechno bude jinak a že ho napadlo to i to, i to další, a že do předávačky času dosti... Myslím, že tato věčná nespokojenost a jakási „nedefinitivnost“ je benzínem pro veškerý kumšt.“

Máš raději, když děláš celou výpravu nebo třeba jen kostýmy či scénu? A nedochází pak s druhým výtvarníkem ke sporům?
„Většinou mám štěstí, že dělám s lidmi, kteří mě naopak velice inspirují. Mezi ně patří Daniel Dvořák, David Bazika a nebo Milan David. Ale je pravdou, že raději pracuji na celé výpravě, jde o přímější kontakt s režisérem, jako bych lépe dostávala vše pod křídla. I když u některých opravdu velkých věcí, jako je třeba opera, je zase člověk rád, že na to není sám.“

Jak se ti rodí nápady – inspiruje tě text, režisérův výklad anebo ještě něco jiného?
„Samozřejmě, že člověk má nějaký pocit ze hry samotné, ale směrodatný je dialog s režisérem a dramaturgem. Tehdy se začínají rodit nejprve pochyby nejrůznějšího druhu, které pomalu směřují k nějakému řešení.“

A stalo se, že jsi režisérův výklad určité hry nebyla schopná přijmout?
„V tomhle jsem asi poddajná, s režiséry tančím valčík. Když se mi titul zamlouvá, snažím se dotyčného režiséra pochopit, ovšem stává se, že nad některými výklady trochu kroutím hlavou, ale časem k tomu konsenzu dojde, protože tuto týmovou práci neumím dělat s odporem.“

Může scénografie pozdvihnout třeba slabší dramatický text nebo zakrýt horší herecký výkon?
„Scénografie může zničit dobrý herecký výkon, ale může i naopak pomoci, třeba výrazným vizuálním uchopením inscenace.“

Pracovala jsi snad už ve všech divadlech u nás – na malých, na velkých jevištích, v opeře i na mikroscénách komorních divadel – kde se cítíš nejlépe?
„Ve všech divadlech ne, nikdy jsem třeba nedělala pro Divadlo na Vinohradech. Velké divadelní domy nabízejí technické vymoženosti, ale já mám raději menší divadla. Snad proto, že jsem ženská a mám ráda, když to všechno mohu obsáhnout, takzvaně dostat pod křídla, jak už jsem řekla. Měla jsem třeba moc ráda bezručáckou Márnici, malý prostor, kde se jde až na dřeň inscenovanému textu. A Aréna je něco podobného, taková mozkomasážní práce. A pak jsou speciální případy divadel, která hodně jezdí a kde je třeba i dobré technické vybavení. No, nakonec musím navrhnout scénu tak, aby se dala postavit i na zájezdových štacích s omezenými možnostmi. Takže třeba existují i dvě varianty stejné scény. Ale nejdůležitější jsou, a to má dnes málokteré divadlo, vlastní dílny. Místo, kde se dají věci vyzkoušet a scénograf má k ruce řemeslníky, kteří věcem rozumí. Bez dobrých vztahů s lidmi od mašin nakonec nic nezmohu.“

Jak ses dostala ke spolupráci s Arénou?
„Začalo to v roce 2000 inscenací hry Bertolda Brechta V houštinách měst, kterou režíroval Josef Janík. A pak to pokračovalo Brucknerovými Chorobami mládí s Václavem Klemensem, Słobodziankovým Merlinem s Andrzejem Celinským, a dalšími.“

Na kterou inscenaci tady vzpomínáš nejraději?
„Na Brenpartiju s Januszem Klimszou a na Šťastné dny s André Hübner-Ochodlem. A také na vůbec poslední inscenaci Josefa Janíka, na Židle, což bylo mé první setkání s novou Arénou.“

Když to tak vyjmenováváš, a také v souvislosti s tím, že právě chystáš již zmiňovanou souhrnnou výstavu – kolik těch prací už máš vlastně „na svědomí“?
„Celkově – ať už jsem dělala scénu, kostýmy nebo obojí, tak se to blíží ke čtyřem stům. Když jsem to teď musela spočítat, tak jsem se toho trošku lekla. Nasbíralo se to za ten život, ani nevím jak...“

Nyní s Ivanem Krejčím připravuješ znovuobnovenou inscenaci Dezertéra z Volšan – původní výpravu dělala Lucie Loosová – kam jste vizuální podobu této inscenace posunuli nyní?
„Po přečtení textu mě hned napadlo, že by to mělo vypadat jako Adam´s family, tedy stylizovaná černá komedie. Naprosto vážně hraná legrace s mrtvým-nemrtvým. Já jsem s Ivanem dělala v loňské sezóně Annu Boleynu, operu v NDM, a je to režisér, který má drive. Tak jsem si říkala, že by se mu to mohlo líbit. Líbilo a začali jsme tedy tenhle nápad dále rozvíjet. Tohle scénografické uchopení dodalo postavám dynamiku, takže myslím, že i herecky je to nyní jiné. Navíc i hudba bude nová… bude to prostě jiná inscenace…“


Ptala se Alice Taussiková







 

Ostrava!!!